Kiedy w 1988 roku młody Luc Besson otwierał festiwal w Cannes filmem Le Grand Bleu, miał za sobą dopiero dwa pełnometrażowe filmy. Cannes po latach przypominało, że „Wielki błękit” podzielił krytykę, ale niemal natychmiast zdobył publiczność. We Francji obejrzało go około 9 mln widzów, a na świecie około 14 mln. Tak narodziło się pojęcie „génération Grand Bleu”, pokolenia wychowanego na kinowej wizji morza jako absolutu.
 

Chłopak, który miał zostać nurkiem

„Wielki błękit” jest prawdopodobnie najbardziej osobistym filmem Bessona. Reżyser dorastał blisko morza; jego rodzice byli instruktorami nurkowania, a on sam chciał zostać nurkiem i zajmować się delfinami. W rozmowie opublikowanej przez „The Guardian” mówił, że dopiero wypadek nurkowy w wieku 17 lat przekierował go ku kinu: skoro nie mógł zejść pod wodę jako nurek, zaczął schodzić tam kamerą.

Kamera Bessona pracuje tak, że morze jest osobnym bohaterem – bardziej cierpliwym, starszym i prawdziwszym niż ludzie. Besson nie opowiada historii sportowej, nie interesuje go wynik zawodów, lecz stan świadomości człowieka, który coraz mniej należy do świata społecznego. Jacques Mayol grany przez Jeana-Marca Barra nie jest zwykłym rekordzistą. Jest kimś, kto wygląda, jakby przypadkiem urodził się na lądzie.
 

Jacques Mayol i Enzo Maiorca

Film opiera się na biografiach dwóch wielkich postaci freedivingu -- Francuza Jacques’a Mayola i Sycylijczyka Enza Maiorki. Besson zmienił jednak ich historię radykalnie. W filmie Jacques Mayol i Enzo Molinari znają się od dzieciństwa, dorastają w Grecji, a po latach spotykają się jako rywale podczas zawodów w Taorminie. Oficjalny opis Unifrance zaznacza, że realni Mayol i Maiorca nie byli rówieśnikami z dzieciństwa i nie rywalizowali w taki bezpośredni, filmowy sposób.

Mayol był „człowiekiem-delfinem”. W 1976 roku jako pierwszy freediver przekroczył symboliczną granicę 100 metrów na jednym oddechu; w 1983 roku, mając 56 lat, zszedł jeszcze głębiej – do 105 metrów.

Divers Alert Network Europe przypomina, że podczas badań jego organizmu obserwowano m.in. silną bradykardię, czyli spowolnienie rytmu serca, oraz zjawiska przypominające reakcje ssaków morskich podczas zanurzenia.

Maiorca był innym typem bohatera: gwałtowniejszym, bardziej publicznym, zakorzenionym w sycylijskiej kulturze morza. „The Guardian” w obszernym nekrologu przypominał, że ustanowił 17 rekordów świata, a jego rekordy w kategorii zmiennej wyporności przesuwały granice od 45 metrów w 1960 roku do 101 metrów w 1988 roku.

Największa kontrowersja dotyczyła właśnie filmowego Enza. Maiorca uznał, że postać grana przez Jeana Reno jest karykaturą: zbyt brutalną, zbyt prostą, zbyt „sycylijską” w sensie stereotypu.

Przez lata blokował włoską dystrybucję filmu; według „Washington Post” włoska premiera stała się możliwa dopiero w 2002 roku, po śmierci Mayola i po usunięciu części dialogów, które Maiorca uważał za obraźliwe.

Tymczasem niepowtarzalność kreacji Jeana Reno polega na tym, że jego Enzo Molinari – filmowy odpowiednik Enza Maiorki – jest bezdyskusyjna. Reno gra go szerokim gestem, nerwem, śmiechem, impulsem; tworzy postać gwałtowną, próżną, czułą i dziecinnie zachłanną na zwycięstwo. W jego interpretacji Enzo ma w sobie coś z antycznego herosa i ulicznego komedianta. Wchodzi w kadr z energią, która natychmiast rozsadza chłodną, kontemplacyjną aurę filmu. Jest cielesny tam, gdzie Jacques pozostaje niemal eteryczny; hałaśliwy tam, gdzie tamten milczy; zakorzeniony w rodzinie, jedzeniu, lojalności i publicznym triumfie. Pysznie! Ta dynamiczna, pełnokrwista rola nadaje „Wielkiemu błękitowi” dramaturgiczny puls. Bez Enza film mógłby stać się czystą medytacją o głębi; dzięki Reno pozostaje także opowieścią o ambicji, męskiej przyjaźni, zazdrości i desperackiej potrzebie, by choć przez chwilę być większym niż własny lęk.
 

Twarz człowieka nieprzystosowanego do lądu

Besson początkowo nie był pewien, komu powierzyć rolę Mayola. Unifrance odnotowuje, że rozważano m.in. Christophera Lamberta i Mickey’ego Rourke’a, zanim wybór padł na Barra.

Barr gra Jacques’a niemal bez klasycznej ekspresji. Jego twarz bywa pusta, ale nie w sensie aktorskiej bezradności. To raczej twarz dziecka, który większość emocji przeżywa gdzie indziej: pod wodą, w ciszy, poza językiem. Dzięki temu film unika jednoznacznej psychologizacji. Jacques nie jest „dziwakiem” ani „sportowcem ekstremalnym”. Jest figurą tęsknoty za innym sposobem istnienia.

Rosanna Arquette jako Johana Baker wnosi do filmu perspektywę powierzchni.
 

Nurkowanie bezdechowe

„Wielki błękit” rozsławił freediving, ale zarazem utrwalił jego najbardziej romantyczny obraz. W rzeczywistości jest to dyscyplina skrajnie techniczna, wymagająca treningu, procedur bezpieczeństwa i precyzyjnej kontroli ciała. AIDA International opisuje kilka konkurencji freedivingu, m.in. constant weight, free immersion, static apnea, variable weight i no limit. W konkurencji no limit zawodnik zjeżdża w dół na saniach balastowych, a wraca ku powierzchni z pomocą balonu lub innego systemu wypornościowego; AIDA przestała sankcjonować próby no limit w 2015 roku z powodu skrajnego ryzyka.

Współczesna nauka opisuje tzw. odruch nurkowy ssaków (mammalian dive reflex). Polega on m.in. na spowolnieniu pracy serca, zatrzymaniu oddechu i zwiększeniu oporu naczyń obwodowych, co pomaga oszczędzać tlen i kierować krew ku najważniejszym organom.

Romantyzm „Wielkiego błękitu” ma swoją ciemną stronę. Divers Alert Network ostrzega, że blackout może nastąpić w basenie lub w wodach otwartych, zwłaszcza gdy nurek przekracza granice, jest przemęczony, przeciążony balastem albo nurkuje bez odpowiednio przeszkolonego partnera asekurującego.
 

Muzyka Érica Serry

Bez muzyki Érica Serry „Wielki błękit” byłby innym filmem. Serra buduje środowisko psychiczne filmu, widz hipnotycznie zapadanie się w błękit.

Ścieżka dźwiękowa została nagrodzona Cezarem za najlepszą muzykę filmową w 1989 roku. „Wielki błękit” otrzymał też Cezara za dźwięk dla Pierre’a Befve’a, François Groulta i Gérarda Lampsa.

Ciekawostką jest amerykańska wersja filmu. Na rynek USA „The Big Blue” został przemontowany, otrzymał inne zakończenie, a muzykę Serry zastąpiła partytura Billa Contiego.

Unifrance wskazuje, że wersja amerykańska była krótsza, miała bardziej jednoznaczny finał i odmienny soundtrack. To nie jest drobiazg techniczny. Zmiana muzyki zmienia ontologię filmu: u Serry morze jest tajemnicą; w bardziej klasycznej hollywoodzkiej tonacji łatwiej staje się przestrzenią przygody.
 

Cannes: gwizdy, zachwyt i narodziny kultu

Premierowa recepcja filmu była paradoksalna. Cannes przypomina, że część dziennikarzy reagowała chłodno, a nawet wrogo. Widzowie niemal natychmiast przyjęli film jako doświadczenie pokoleniowe.

„Wielki błękit” To kino lat 80., związane z estetyką cinéma du look: wizualnie wysmakowane, zanurzone w kolorze, muzyce, reklamowej intensywności obrazu.

„Wielki błękit” ma własną mapę. Grecka Amorgos stała się jednym z jego najważniejszych znaków wizualnych.

W filmie widzimy śródziemnomorskie wyspy, sycylijskie miasteczka, lodowate wysokogórskie wody udające Peru.
 

Mayol współtworzył własny mit

Jacques Mayol nie był jedynie pierwowzorem bohatera. Oficjalne materiały Cannes i Gaumont wymieniają go wśród scenarzystów filmu.

Jego filozofia, znana z książki Homo Delphinus, zakładała, że człowiek może odnaleźć w sobie uśpiony, wodny potencjał. Nie chodziło tylko o rekord. Chodziło o przekroczenie antropocentrycznego wyobrażenia człowieka jako istoty lądowej.

„Wielki błękit” można oglądać jako melodramat, film sportowy, opowieść o męskiej przyjaźni, baśń o delfinach, popis kina podwodnego albo duchową fantazję o powrocie do żywiołu. Jego trwałość bierze się z tego, że żadna z tych definicji nie wystarcza.